Del guión a la pantalla : Lenguaje visual para guionistas y directores de cine

ÍNDICE -- Capítulo 1. Guión y escritura visual -- 1.1 Del guión a la pantalla: mecánica de un manual -- 1.2 Estilo visual y escritura de paso -- 1.2.1 Evocación frente al espejismo literario -- 1.2.2 Literatura de transición con estilo propio -- Capitulo 2. Conflicto dramático. Estrategia emocional y tensión visual -- 2.1 Estrategia estructural y dinámica de conflictos -- 2.1.1 Tres niveles de conflictos -- 2.1.2 Objeto externo y meta interior -- 2.1.3 Clasificación de estructuras dramáticas -- 2.1.4 Personajes o acción -- 2.2 Estrategia emocional. Recursos de tensión dramática -- 2.2.1 La historia del interior: clave de la dinámica emocional -- 2.2.2 Las subtramas: pugna entre metas interiores -- 2.2.3 Peripecias de acción física y tensión emocional -- 2.3 Intensidad visual -- 2.3.1 Tensión visual: afinidad y contraste -- 2.3.2 Progresión visual -- Capítulo 3. Espacio. Cuando el papel se lee en tres dimensiones -- 3.1 Un caso de proyección espacial de personajes: El silencio de los corderos -- 3.2 Jugando con la perspectiva: la elección del tipo de espacio -- 3.2.1 Espacio profundo y énfasis en la perspectiva. Gravity -- 3.2.2 Espacio plano y énfasis bidimensional. Pequeña Miss Sunshine -- 3.2.3 Contraste, afinidad y progresión espacial. Billy Elliot, Único testigo y Esplandor -- 3.3 La pantalla cinematográfica como herramienta espacial -- 3.3.1 Relación de aspecto: ratio -- 3.3.2 Divisiones de pantalla -- 3.3.3 Pantalla dentro de la pantalla -- 3.4 Un caso peculiar de tensión dramática: ambigüedad espacial -- 3.4.1 El realismo onírico de Origen -- Capítulo 4. Línea.Escribir con el componente invisible -- 4.1 Motivo lineal. Recursos y elementos de composición -- 4.1.1 Simetría y equilibrio -- 4.1.2 Punto de impacto visual -- 4.1.3 Escala y proporción -- 4.2 La visualización de lo invisible: imaginando líneas -- 4.3 Narrar con las líneas. Progresión lineal -- 4.3.1 Naturaleza lineal. Eduardo Manostijeras y El secreto del libro de Kells -- 4.3.2 Orientación lineal. John Ford , Carl Dreyer y David Fincher -- Capítulo 5. Forma. El encuentro entre guionista y diseñador de producción -- 5.1 Formas básicas bidimensionales y tridimensionales -- 5.1.1 Cuadrado y cubo -- 5.1.2 Círculo y esfera -- 5.1.3 Triángulo equilátero y pirámide de tres lados idénticos -- 5.2 Diseño de formas y contraste dramático -- 5.2.1 Formas corporales. Rostros -- 5.2.2 Vehículos, naves y medios de transporte -- 5.2.3 Formas básicas y diseño arquitectónica -- 5.3 Forma básica y progresión visual: tres casos de diseño circular -- 5.3.1 2001: Una odisea del espacio: reflexión antropológica mediante esferas -- 5.3.2 El gran salto: ciclo narrativo, ciclo cósmico -- 5.3.3 La teoría del todo: ciclo universal y ciclo vital -- 5.4 Forma básica y progresión visual: dos casos de diseño cuadrangular -- 5.4.1 Mejor....imposible. La vida en una cuadrícula -- 5.4.2 Interstellar: pantallas tridimensionales -- Capítulo 6. Tono. La historia en luces y sombras -- 6.1 Tono y estrategia emocional -- 6.1.1 Claves tonales de tensión visual -- 6.1.2 El prólogo de El padrino. Un caso de contraste tonal básico -- 6.1.3 Yo soy Sam. Dramatismo y progresión tonal -- 6.2 Control creativo del tono en rodaje y postproducción -- 6.3 Una alternativa visual: coincidencia o disparidad tonal -- 6.3.1 Minority Report. Ruptura clave del contraste tonal extremo -- 6.3.2 El francotirador. Clímax con disparidad tonal y espacio ambiguo -- 6.4 Cine clásico y evocación tonal -- 6.4.1 Expresionismo -- 6.4.2 El tono de los géneros de la Edad Dorada -- 6.5 Camino a la perdición: la luz y el agua como instrumentos emocionales -- 6.5.1 Sombras y pantallas de agua. Progresión tonal -- Capítulo 7. Color. El guion como caleidoscopio emocional -- 7.1 Ciencias y humanidades. Color y subcomponentes esenciales -- 7.1.1 Matiz, brillo y saturación -- 7.1.2 La forma del color -- 7.1.3 Color y asociación emocional -- 7.2 La historia cromática. Pixar y los color scripts -- 7.3 Selección de matiz: monocromía, bicromía y tríadas cromáticas -- 7.3.1 La opción por el rojo. De nuevo un Corleone -- 7.3.2 Monocromía y progresión cromática: la trama de El sexto sentido -- 7.3.3 Bicromía: calidéz-frialdad y afinidad-complementariedad. Tarantino, Scorsese y una moda de Hollywood -- 7.3.4 Tríadas cromáticas -- 7.4 Brillo: el color ente luz y oscuridad -- 7.4.1 El lenguaje del matiz, a expensas del brillo -- 7.4.2 Atmósferas ominosas o radiantes. En busca de Bobby Fischer y E.T. -- 7.5 Saturación -- 7.5.1 Control de croma: postproducción y diseño de producción -- 7.5.2 Desaturación como afinidad cromática: Las horas y Amor bajo el espino blanco -- 7.5.3 Un universo alternativo de colores saturados: Los mundos de Caroline -- Capítulo 8. Movimiento. La coreografía empieza en el guión -- 8.1 Desplazamiento de objetos y personajes -- 8.1.1 Storyboards: afinidad y contraste en el movimiento de móviles y personajes -- 8.1.2 Movimiento de objetos y personajes en la creación de tensión : coreografías sobre un tablero, una escalera y un campo de batalla -- 8.2 Movimiento de cámara: giros y desplazamientos -- 8.2.1 Combinación de movimientos de objetos y cámara. Taxi Driver e Hijos de los hombres -- 8.3 Desplazamiento de la mirada del espectador a través de la pantalla -- 8.3.1 Continuidad de los movimientos de mirada . Uno de los nuestros, El Padrino y Billy Elliot -- Capítulo 9. Ritmo Transformando la escena en estrofa -- 9.1 Ritmo cinematográfico y tempo dramático. Estatismo o movilidad de objetos -- 9.1.1 Ritmo y composición de encuadres mediante objetos estáticos -- 9.1.2 Ritmo de objetos en movimiento. La dama del Shanghái y Bailar en la oscuridad -- 9.2 Ritmo de montaje -- 9.2.1 Ritmo en la continuidad de la acción. Welles y Shyamalan -- 9.2.2 Ritmo en la fragmentación de la acción. Campanadas a medianoche, JFK y Slundog Millionaire -- Notas -- Bibliografía -- índice de películas -- índice onomástico